“Canta mejor un pollo al horno”, soltó con sorna Rafael Mejía, delegado de Codiscos, cuando oyó por primera vez a Diomedes Díaz. Lo dijo convencido de que estaba ante otro muchacho provinciano con más entusiasmo que talento. Era 1976 y aquel flaco desgarbado de La Junta apenas era un aspirante que cargaba racimos de guineo, hacía mandados y perseguía parrandas con la terquedad de los que no tienen más patrimonio que un sueño.
Por esos días Patricia Acosta tenía trece años y miraba a ese vecino pobre y feo con la curiosidad con que se observa a los personajes secundarios de la vida propia: estaban ahí, pero no parecían destinados a alterar el argumento. Luego se fue a estudiar a Bucaramanga y el muchacho quedó archivado en la memoria como una anécdota de pueblo, junto a las polvaredas de la siesta y los pregones de las vendedoras de bollos.
Hasta que regresó en vacaciones.
Aquella tarde, en una esquina ardiente de La Junta, un conjunto vallenato desafiaba el sopor con acordeón y caja. Patricia se abrió paso entre la multitud empujada por el simple vicio de mirar. Y entonces lo vio. El cantante, sudoroso y desafiante, era el mismo muchacho de los pies descalzos y la palangana en la cabeza. Pero ya no era el apocado que bajaba la mirada al cruzársela. Cantaba sin micrófono, a voz en cuello, con unos ademanes exagerados que desentonaban con la sobriedad campesina de los viejos juglares. No tocaba el acordeón: lo dominaba el escenario. Y, cosa insólita, dominaba al público.
En La Guajira los cantantes no se movían así. Eran hombres de manos curtidas que parecían pedirle permiso al aire para entonar un verso. Ese muchacho, en cambio, parecía convencido de que el aire le pertenecía.
Dicen que venía desde Carrizal caminando por los senderos polvorientos con esa prisa tranquila de quien no huye, sino que persigue. El pueblo lo veía llegar; Patricia lo presentía. Se asomaba a la ventana marrón de barrotes horizontales —esa que hoy fotografían como si fuera reliquia turística— y allí, entre miradas breves y silencios vigilados, empezó a gestarse una historia que no cabía en la prudencia del Negro Acosta, el padre, centinela doméstico que creía que la disciplina era un dique contra el destino.
En esa ventana no hubo saltos melodramáticos, aunque después la leyenda los inventara. Hubo planes susurrados, serenatas casi clandestinas y una fuga planeada con más audacia que equipaje. Patricia no escapó por los barrotes sino por el corral, entre vacas y cercas, con el corazón galopándole en los tobillos. Pero todo empezó allí: en ese rectángulo de madera donde el amor se volvió desafío.
Un año después, en 1977, Diomedes regresó al estudio acompañado del acordeonero Elberto López, “el Debe”. En el disco incluyó un paseo suyo que empezaba con un ruego que era, en realidad, una declaración pública:
“Hágame el favor, compadre Debe,
y en esa ventana marroncita
toque tres canciones bien bonitas
que a mí no me importa si se ofenden”.
La canción —“Tres canciones”— hizo lo que no logró la bendición del delegado de Codiscos: disparó la carrera del muchacho al que compararon con un pollo al horno. Patricia dejó de ser la vecina intrigada para convertirse en musa involuntaria del éxito. En La Junta se dijo, con la naturalidad de los pueblos donde el amor se narra como hazaña, que Diomedes “se robó a la muchacha”. Se fueron a vivir juntos, desafiando al guardián y al qué dirán, y en 1978 se casaron: él con veintiún años y una fama naciente; ella con veintidós y la certeza de que aquel vecino improbable ya no era un personaje secundario, sino el protagonista de una historia que apenas comenzaba a cantarse.
El hombre que convirtió la madera en memoria
El olor a aserrín era la primera señal de que uno estaba entrando en el territorio de Julio Oñate. No hacía falta verlo: bastaba con seguir ese aroma tibio, casi dulce, que se mezclaba con la brisa arenosa que bajaba desde los montes de La Junta. Allí, en un solar amplio y callado, se levantaba su taller: un rancho sin pretensiones, con un banco de carpintero hecho de tablas gruesas y una prensa de tornillo que parecía sobreviviente de otra época. Ese era su reino. Ese y la madera.
Julio trabajaba como si conversara con los árboles en voz baja. Tomaba el serrucho de puntillas finas y lo hacía avanzar con una cadencia que tenía algo de salmo doméstico. El cedro —su consentido— respondía con un crujido manso, como si aceptara la forma que él le proponía. Las maderas más duras, rojizas y ariscas, pedían paciencia: había que insistirles, convencerlas, no forzarlas. Julio sabía domarlas sin humillarlas. Medía, marcaba y ajustaba con una precisión que no dependía de la cinta métrica sino de la memoria que guardaba en los dedos. Decía que las manos, cuando aprenden, ya no olvidan.
En 1964, el padre de Patricia, el Negro Acosta, mandó llamar a Julio para un encargo sencillo: necesitaba una ventana firme para la casa nueva. No quería lujos; quería resistencia. Una ventana que dejara entrar el aire pero no el atrevimiento. Julio escuchó la petición con la seriedad de quien recibe una misión de Estado. Tomó nota mental de las medidas, escogió la madera más noble que tenía y empezó a trabajar sin sospechar que aquel rectángulo de barrotes horizontales iba a terminar con biografía propia.
No recuerdan el mes exacto en que la instaló, pero sí el orgullo con que la mostró terminada: madera fina, pulida con lija paciente, barnizada hasta sacar un brillo discreto, de esos que no presumen. Era una ventana sobria, como correspondía a una casa vigilada por un padre celoso. Nadie podía prever que, años después, sería escenario de susurros amorosos, serenatas clandestinas y planes de fuga.
Julio Oñate no escribió canciones ni salió en discos, pero dejó sembrada en esa fachada una pieza que terminaría oyendo más confidencias que el cura del pueblo. Mientras otros tallaban muebles, él talló, sin saberlo, un marco para la leyenda. Porque hay hombres que trabajan la madera para hacer puertas; y hay otros, como Julio, que sin proponérselo fabrican memoria.
El proceso comenzaba siempre igual, como empiezan los oficios que se vuelven rito. Julio escogía los tablones de cedro y los examinaba a contraluz, buscando vetas firmes, sin nudos traicioneros. Luego los acomodaba en el banco y accionaba aquel tornillo descomunal —sesenta centímetros de hierro macizo— que apretaba la madera hasta volverla una sola voluntad. Aplicaba la goma con mano segura, sin titubeos. “Nunca se le despegó un mueble”, repiten quienes lo vieron trabajar, y en esa frase hay menos exageración que admiración: sus uniones tenían la solemnidad de un pacto antiguo.
Después venía el acabado, su tramo favorito. Julio mezclaba alcohol de madera, goma laca y anilinas que traía de un viejo almacén de Valledupar, las mismas que las artesanas usaban para teñir el fique de las mochilas. Revolvía la fórmula con paciencia de boticario hasta conseguir un barniz color caoba que parecía encender la madera desde adentro. Bajo esa capa tibia, cada mueble dejaba de ser objeto para convertirse en presencia.
La ventana de 1964 nació así, entre prensados firmes y esperas pacientes. Julio talló los marcos, suavizó los bordes con lija fina, ajustó las bisagras hasta que cerraran con un susurro exacto. Luego aplicó el barniz con movimientos lentos, ceremoniales. Cada capa era una caricia; cada secado, una lección de paciencia. Trabajaba sin prisa, porque sabía que la prisa es enemiga de la duración.
Rafael, su hijo, lo resume con una mezcla de orgullo y nostalgia:
—Mi papá hacía las cosas con amor. Lo que él hacía era para siempre.
Hoy la ventana sigue allí, tostada por el sol y castigada por la lluvia, con grietas que parecen cicatrices. Los visitantes la miran como si fuera reliquia romántica, escenario de canciones y fugas. Pocos imaginan al hombre que madrugaba, encendía el fogón para el primer tinto y se sentaba frente al banco de trabajo sin sospechar que estaba tallando un pedazo de historia.
Julio nunca firmó un mueble, pero su estilo era inconfundible. Guardaba plantillas y moldes diseñados con la ayuda de un ebanista alemán que conoció por azar y que le enseñó nuevas curvas, proporciones más audaces, elegancias discretas. Desde entonces, sus piezas tuvieron un sello silencioso: no necesitaban nombre porque llevaban carácter.
La memoria de un carpintero no se escribe en libros ni en canciones. Se escribe en madera. Y la madera, cuando es trabajada con amor, aprende a resistir el olvido.
La ventana quedó instalada en la casa del Negro Acosta, donde todavía enfrenta el sol rabioso, la lluvia obstinada y el paso testarudo del tiempo. No es apenas un marco que abre y cierra: es un testimonio con bisagras. Una pieza que conserva el eco de un taller humilde, el olor del cedro recién herido por el serrucho, el brillo del barniz mezclado a pulso y la memoria de un hombre que entendía que la madera también tiene destino.
Porque en La Junta, cuando se habla de esa ventana, nadie piensa primero en clavos ni en medidas. Se habla de Julio Oñate. De sus manos gruesas y precisas. De su manera de examinar una tabla como quien lee un presagio. Se habla de un carpintero que no imaginó que su oficio iba a terminar incrustado en la leyenda sentimental del pueblo.
Al caer la tarde, cuando el sol golpea las tejas como un martillo ardiente y el viento levanta un polvo que parece no haberse movido nunca del mismo sitio, hay una esquina donde la gente aminora el paso. No buscan una estatua ni una placa conmemorativa. Buscan una ventana. Una ventana marroncita que, sin proponérselo, terminó convertida en altar doméstico, en postal inevitable y en mito de madera.
Y mientras algunos la fotografían pensando en canciones y amores contrariados, la ventana —con su barniz gastado y sus vetas aún firmes— sigue haciendo lo que siempre hizo: abrirse al aire. Como si supiera que su verdadera historia no está en la fuga ni en la fama, sino en las manos calladas que la hicieron posible.
Julio Oñate nació en Villanueva, en una época en que los pelaos —como dicen por allá— aprendían primero a descifrar la tierra que las letras. Antes de saber firmar, ya sabía cuándo el cielo anunciaba aguacero y cuándo la cosecha venía tacaña. Recolectó café con la espalda doblada, abrió zanjas bajo un sol que no daba tregua y siguió a su padre en las faenas del campo. Pero ninguna de esas labores logró acomodarle las manos.
—A él no le gustaba el monte —recuerda su hijo William—. Él quería aprender un arte.
Y lo aprendió temprano, en el mismo Villanueva, bajo la tutela de un maestro ebanista que le enseñó algo más que técnicas: le enseñó a escuchar la madera. “Primero mírela”, le decía. “Después tóquela. Y solo cuando ella le diga, córtela”. Julio entendió pronto que cada tabla tiene carácter, que no todas ceden igual y que el oficio no consiste en imponer, sino en persuadir.
Pero en 1960 la vida se le estrechó. Una de esas situaciones que en los pueblos no se detallan —se murmuran— lo obligó a buscar otro horizonte. No hubo despedidas largas ni equipaje voluminoso: hubo necesidad. Tomó el camino hacia La Junta casi a tientas, con más incertidumbre que certezas. Caminó despacio, como quien tantea el terreno antes de sembrar.
La Junta lo recibió con calles polvorientas, gallos madrugadores y un olor persistente a café tostado que se mezclaba con la brisa seca. Era un pueblo pequeño, de puertas abiertas y miradas escrutadoras. Y allí, entre casas que pedían arreglos y familias que soñaban con muebles duraderos, descubrió algo que no esperaba: un lugar que necesitaba manos como las suyas.
La Junta lo adoptó sin preguntas, como adoptan los pueblos a los hombres útiles: con naturalidad y sin ceremonia. Había madera suficiente, encargos modestos y familias que todavía creían que un buen mueble debía durar lo que dura una promesa bien hecha. Con el tiempo llegó también la suya, cerrando el círculo que había quedado abierto en Villanueva.
Para 1964, Julio ya no era el forastero que caminaba despacio por las calles polvorientas. Era el carpintero más solicitado del pueblo. El hombre al que buscaban cuando querían que una mesa resistiera generaciones, que una puerta no se torciera con el verano, que una cuna no crujiera en la madrugada. Había dejado el monte atrás para convertir la madera en memoria, aunque todavía no lo supiera.
La ventana del negro Acosta
Ese mismo año, Pedro Ángel Acosta —conocido como el Negro Acosta— llegó a su taller con una necesidad doméstica y urgente: la familia crecía, las niñas reclamaban su propio cuarto y la casa pedía aire nuevo. Había que abrir una ventana hacia la calle principal, la que conecta La Junta con Curazao y por donde transitan los que van y vienen rumbo al pozo El Salto.
Era, en apariencia, una ventana más en un pueblo donde las fachadas se parecían entre sí como hermanas: paredes claras, techos bajos, puertas anchas para que entrara la brisa. Nada hacía pensar que aquel encargo iba a desbordar su función práctica. Julio tomó las medidas con la misma seriedad con que asumía todos los trabajos. Para él no existían obras pequeñas: existían trabajos bien o mal hechos.
Eligió el cedro adecuado, calculó la orientación para que el sol no castigara de frente y diseñó unos barrotes horizontales que permitieran mirar hacia afuera sin entregar del todo la intimidad. No estaba construyendo un símbolo: estaba cumpliendo un encargo.
Pero a veces la historia se cuela por las rendijas más sencillas. Y aquella ventana, nacida de una necesidad familiar, terminó convertida en el marco desde donde el pueblo aprendería a mirar una leyenda.
Años después de aquel noviazgo vigilado, Diomedes Díaz convirtió la escena en verso. En Tres canciones mencionó, casi al pasar, la “ventana marroncita”. No era el título ni el estribillo principal: era una imagen. Pero bastó. El país entero se aferró a esa frase como si fuera el nombre oficial. La gente empezó a pedirla así en las parrandas y en las emisoras: La ventana marroncita. El disco nunca llevó ese rótulo. Fue el público quien la bautizó, con esa autoridad informal que tiene el Caribe para corregirle la plana a cualquier carátula.
Con los años, el nombre popular terminó siendo más fuerte que el impreso. Así funcionan las cosas por aquí: la memoria colectiva decide y después nadie discute.
Cuando William Oñate —hijo del carpintero que fabricó la ventana original— compuso su propia canción y la tituló, ahora sí sin rodeos, La ventana marroncita, la confusión estaba servida. Hubo quien pensó que estaba copiando el nombre.
—Me tocó aprenderme el título verdadero de la canción de Diomedes para explicarle a la gente —dice, riéndose todavía del enredo.
La madeja se enredó más cuando apareció la novela televisiva sobre la vida del cantante. William la vio con la curiosidad de quien busca un detalle familiar en medio del espectáculo. Y lo encontró, pero al revés: la ventana que aparecía en pantalla no era la de su padre. Tenía varillas verticales. La auténtica —la que Julio Oñate prensó, lijó y barnizó— llevaba barrotes horizontales, gruesos, alineados con la sobriedad de su estilo.
Puede parecer una minucia. Para un hijo de carpintero no lo es. En esa diferencia había una omisión. Sintió que estaban contando la historia con una ventana ajena.
De ahí nació su canción, en ella no reclamaba estrofas ni derechos de autor. Recordaba un dato: la pieza de Diomedes se llamaba Tres canciones y apenas mencionaba la famosa frase. La de William era un homenaje directo al hombre que había hecho la madera que luego se volvió mito.
Con el tiempo, el equívoco dejó de ser molestia y se volvió parte del relato. Dos canciones. Un mismo nombre popular. Una ventana verdadera y otra de utilería. Un amor juvenil y un oficio paciente. El pueblo, sin proponérselo, terminó mezclándolo todo hasta construir una leyenda donde la música y la carpintería comparten escenario.
El mito ya estaba completo. Solo faltaba decir el nombre del artesano. Aunque fuera en una placa discreta.
Un oficio invisible
La historia de la ventana revela algo más hondo que una anécdota sentimental: la facilidad con que se borran los oficios manuales en Colombia. Se recuerda al cantante, al personaje, al protagonista. Rara vez al hombre que hizo la puerta por donde entró la historia.
Carpinteros, albañiles, zapateros, herreros: sostienen las casas, levantan los pueblos, ajustan las bisagras del país. Sus nombres casi nunca aparecen en los créditos.
—Mi papá no estudió ingeniería —dice William—. Pero hacía trabajos que parecían de ingeniero. Y así son muchos. Aprenden empíricamente, con maestros, con interés. Antes los padres insistían en que los hijos aprendieran un arte. Hoy eso se perdió.
No hay lamento grandilocuente en su voz, hay constatación. Como si entendiera que el destino de ciertos hombres es quedar incrustados en la obra y desaparecer detrás de ella.
Julio Oñate no compuso canciones ni salió en televisión. Pero cada vez que alguien pronuncia “ventana marroncita”, sin saberlo, también está nombrando su oficio. Y eso —aunque no figure en los discos— es otra forma de permanecer.
La ventana marroncita es una pieza del folclor, sí. Pero también es la prueba de que detrás de cada mito hay alguien que lijó, midió y ajustó en silencio.
De los trece hijos de Julio, solo dos heredaron el oficio: Julio Manuel, el mayor, y William, que creció alcanzándole herramientas y aprendiendo a distinguir el cedro por el olor. Hoy, Julio Manuel —casi octogenario— sigue trabajando en su taller en Manaure. La maquinaria es más moderna, el ruido más eléctrico, pero el gesto es el mismo: medir dos veces, cortar una. Las herramientas del padre pasaron de mano en mano como un relevo discreto, sin ceremonia, pero con continuidad.
La ventana continúa en su sitio, tostada por los veranos y humedecida por los inviernos, firme en su marco como si el barniz todavía defendiera algo más que la madera. Resiste el clima y resiste la mitología, que a veces es más corrosiva que la lluvia.
William no rodea el asunto:
—Me gustaría que se reconociera que esa ventana la hizo mi papá. Que se dijera su nombre. Que quedara registrado en la memoria cultural.
No pide monumentos ni homenajes grandilocuentes. Pide precisión. Que cuando alguien pronuncie “ventana marroncita” no piense solo en serenatas y fugas, sino también en un carpintero que madrugaba a trabajar sin sospechar que su obra iba a terminar incrustada en el cancionero popular.
Porque la ventana no es únicamente el escenario del amor entre Diomedes Díaz y Patricia. Es el testimonio tangible de un hombre que hizo su trabajo con esmero, sin imaginar que un verso iba a convertir su madera en símbolo.
En La Guajira, donde la memoria suele viajar en acordeón, también hay historias que se sostienen en bisagras. Y esta recuerda algo elemental: incluso las ventanas, cuando están bien hechas, guardan memoria.
