Así como en la historia, en el cine los pueblos indígenas también han recorrido un largo camino en busca de reconocimiento y reivindicación de sus derechos. A sus comunidades han llegado productores y cineastas no indígenas para hacer películas sobre ellos sin cuidar ni respetar sus formas de vida. Desde los clásicos wéstern del cine estadounidense, en los años treinta, hasta las producciones actuales hechas en América Latina, han sido muchas las comunidades exotizadas, estereotipadas, domesticadas, idealizadas y masculinizadas en pantalla grande y chica.
En Colombia hay 115 pueblos indígenas y 65 lenguas distintas al español. Son casi dos millones de indígenas que ocupan el 30 por ciento del país, según el último censo del Dane del 2018. Para proteger sus derechos, abrir caminos y fortalecer su soberanía audiovisual, existe la Comisión Nacional de Comunicación de los Pueblos Indígenas (Concip), creada en el 2012 con el propósito de velar porque el Estado implemente estrategias y programas para fortalecer los saberes de los pueblos indígenas en materia de comunicación propia.
En estos años se han dado pasos importantes, como la Política Pública de Comunicación de y para los Pueblos Indígenas formulada en 2013 y protocolizada en 2017, que incluye el Plan de Televisión Indígena Unificado, un marco legal para que las comunidades ejerzan su derecho a la televisión, al cine y a la comunicación audiovisual.
A pesar de los avances, todavía “hay extractivismo de conocimientos, precarización de los procesos comunitarios, falta de acceso a recursos justos y sostenidos, y tensiones con el sistema de producción cultural hegemónico”, dice Olowaili Green, la única cineasta del pueblo Gunadule, líder del semillero Olodule y codirectora del Festival Miradas Propias de Medellín. Estos asuntos fueron abordados durante un encuentro en el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (Ficci) de este año, organizado por el Consejo Nacional de las Artes y la Cultura en Cinematografía (Cnacc), en el que participaron más de 40 representantes de diferentes asociaciones y agremiaciones del sector.
También durante el Ficci, la Comisión Nacional de Comunicación Indígena y el Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes presentaron el documento 'Pautas y recomendaciones para el trabajo audiovisual y cinematográfico con pueblos indígenas', que ofrece herramientas para hacer producciones más respetuosas y participativas con los pueblos indígenas. En palabras de Gustavo Ulcué, líder indígena del pueblo Nasa e integrante de la Concip, este documento es clave “para la protección de los territorios, la garantía de los derechos de los pueblos y para que las producciones audiovisuales y cinematográficas se realicen en el marco de la armonía y el respeto espiritual con los territorios y los saberes”.
En eso coincide Olowaili Green, codirectora de obras como Mugan boe (El llanto de las abuelas) y Muu Palaa (La abuela Mar), y directora de Galu Dugbis (La memoria de las abuelas), que hace parte de la serie El Buen Vivir. Para Green, “lo primero que se necesita para avanzar es algo tan básico como fundamental: escuchar y pedir permiso, con el corazón y con el espíritu”.
En Consonante conversamos con Green sobre el panorama del cine actual para los pueblos indígenas y sobre su propia experiencia contando historias desde su territorio, lengua, cuerpo, saberes, sueños, porque esto “también es una forma de resistencia”.
“Sueño con que algún día podamos hacer una película con todo un equipo Guna, que las y los jóvenes lleguen aún más lejos, que puedan asistir a los espacios donde yo he tenido la oportunidad de estar, que participen en intercambios, hagan red, y amplíen ese tejido con otros pueblos hermanos. Porque el cine no es solo una herramienta para mostrar lo que somos, sino también para imaginar y construir lo que podemos llegar a ser, juntos”, dice Green.
Consonante: ¿Cómo ve el panorama para la producción de cine comunitario de pueblos indígenas en Colombia?
Olowaili Green: Está en crecimiento y transformación. Durante mucho tiempo se produjeron películas que hablaban sobre los pueblos indígenas, pero no desde nosotras ni nosotros. Eran narrativas contadas por personas externas, que muchas veces reproducían estereotipos o miradas folclorizadas.
Sin embargo, en los últimos años hemos visto cómo diferentes colectivos, procesos formativos y escuelas de comunicación propias en los territorios han comenzado a apropiarse de las herramientas audiovisuales para contar nuestras propias historias desde adentro.
Hoy existe una mayor soberanía narrativa y técnica, gracias a que cada vez más realizadores indígenas se están formando y produciendo de forma autónoma o en colaboración horizontal.
Eso no significa que todo esté resuelto. Aún enfrentamos grandes desafíos, especialmente frente al extractivismo de conocimientos, la precarización de los procesos comunitarios, la falta de acceso a recursos justos y sostenidos, y las tensiones con el sistema de producción cultural hegemónico. Pese a esto, el cine indígena en Colombia no solo está vivo: está creciendo, dialogando entre territorios, expandiéndose a nivel internacional y, sobre todo, resistiendo y re-existiendo como una herramienta política, espiritual y pedagógica.
Aún enfrentamos grandes desafíos, especialmente frente al extractivismo de conocimientos, la precarización de los procesos comunitarios, la falta de acceso a recursos justos y sostenidos, y las tensiones con el sistema de producción cultural hegemónico.
C: ¿Cuáles son los principales desafíos o desigualdades que enfrentan las producciones audiovisuales indígenas? Cuéntenos cómo ha sido su experiencia personal.
OG: Se ha ido abriendo espacio poco a poco, pero el camino sigue lleno de desigualdades estructurales. El cine históricamente ha sido hegemónico por narrativas blancas, urbanas y occidentales. Contar nuestras propias historias desde los pueblos indígenas sigue siendo difícil, no solo por los recursos, sino por cómo están estructurados los sistemas de apoyo y legitimación.
Uno de los principales desafíos está en los fondos de financiación pública y privada: aunque existen líneas específicas para proyectos étnicos o comunitarios, la bolsa económica que se destina a estas convocatorias es considerablemente menor frente a los fondos “generales” o convencionales. Esto refleja una desigualdad estructural, en la que se siguen reproduciendo jerarquías dentro del mismo sistema audiovisual.
Desde mi experiencia personal, una ventaja que he tenido es que sé escribir bien en español, lo que me ha permitido acceder y entender los lenguajes técnicos de las convocatorias. Pero reconozco que muchos colectivos indígenas no tienen esa facilidad lingüística, no porque no tengan la capacidad de narrar, sino porque los formatos de postulación siguen estando pensados desde una lógica letrada, académica y occidental. Esa barrera excluye muchas voces valiosas. A pesar de eso he visto cómo algunas instituciones han empezado a escuchar nuestras sugerencias y han comenzado a abrir caminos más accesibles.
Otro gran reto es el de la visibilidad y circulación. En muchos festivales de cine, el cine indígena no es considerado lo suficientemente "atractivo" o “comercial”. Los espacios suelen ser los mismos, las personas que asistimos también. No hay una verdadera estrategia de divulgación o posicionamiento de nuestras historias, y eso también afecta el impacto que pueden tener nuestras obras en audiencias más amplias.
C: ¿Cuáles son los logros más recientes en la lucha por abrir las puertas para los cineastas y productores indígenas?
OG: Hoy contamos con fondos específicos para la realización de producciones audiovisuales indígenas, lo que representa un avance frente a décadas en las que nuestras historias eran contadas sin nuestra voz o eran completamente invisibilizadas. También hemos conseguido impulsar dos series financiadas desde políticas públicas, desde la Concip, que han sido el resultado de procesos de exigencia colectiva: Buen Vivir y Territorios y Voces Indígenas. Otro avance ha sido el reconocimiento de la necesidad de participación indígena en circuitos internacionales. Hoy ya existe un respaldo oficial que permite que delegaciones indígenas puedan asistir al ImagineNATIVE, el festival más importante para los pueblos indígenas de Abya Yala, que se realiza en Toronto, Canadá. Esto no solo nos posiciona a nivel internacional, sino que fortalece el intercambio con otros pueblos originarios que también están construyendo sus lenguajes audiovisuales.
C: Además de ser cineasta, usted enseña cine en varias comunidades indígenas ¿qué le lleva a compartir estos conocimientos en los pueblos?
OG: En mi caso, soy la única mujer comunicadora y cineasta del pueblo Guna en mi comunidad. Esa realidad, lejos de hacerme sentir sola, se convirtió en un motor para crear espacios que puedan abrir camino a otras y otros. Por eso fundé el Semillero Audiovisual Olodule, un espacio pensado para fortalecer en lxs jóvenes la posibilidad de ver el cine y el audiovisual como una herramienta de transformación social, cultural y política.
Además, creo firmemente que es necesario que seamos nosotros mismos, los realizadores indígenas, quienes compartamos lo que hemos aprendido. No solo por una cuestión técnica, sino porque nuestros saberes, nuestras formas de narrar y nuestros vínculos con el territorio no se aprenden en las escuelas convencionales.
Enseñar desde adentro, desde la comunidad, es una manera de cuidar nuestra soberanía narrativa.
C: ¿Qué destaca del trabajo del primer semillero audiovisual del pueblo Gunadule? ¿Cómo ha sido esa experiencia?
OG: Profundamente valiosa, tanto a nivel personal como colectivo. Me ha ido muy bien, he tenido la oportunidad de facilitar procesos de formación con muchos jóvenes, siempre de forma respetuosa y en diálogo constante con las autoridades tradicionales de la comunidad, lo cual ha sido fundamental para enraizar este proceso en el marco de nuestros valores y autonomía cultural.
Este semillero es la primera experiencia de este tipo en nuestra comunidad, y por eso mismo ha generado mucha emoción, curiosidad y participación. Algo que destaco especialmente y que me llena de orgullo es que hay más mujeres que hombres participando activamente.
En un contexto donde históricamente el rol de las mujeres ha estado limitado a la cocina, al cuidado o a la maternidad, verlas hoy con cámaras, contando historias, proponiendo ideas, ha sido transformador.
El semillero no sólo está formando técnicamente, sino que ha ayudado a fortalecer la identidad de cada uno de las y los jóvenes participantes. Han comenzado a reconocerse como sujetos de memoria, de saber, de palabra y de imagen. Para mí, eso es lo más valioso: sembrar una semilla que no sólo forma cineastas, sino que reafirma el orgullo de ser Gunadule en este tiempo y para el futuro.
C: A su trabajo le llama molas audiovisuales, un concepto que apela a la colectividad ¿por qué hacer en comunidad es tan importante para las Guna?
OG: Es un tejido con memoria, co-construcción, compañía y voces de nuestras abuelas. Es mi manera de aportar a mi pueblo, el pueblo Guna. Aunque no tejo molas en textil como muchas de las mujeres sabias de mi comunidad, descubrí que podía tejer desde mi quehacer audiovisual: tejo memoria, tejo sueños, tejo esperanza.
Desde el sonido y la imagen en movimiento, sigo transmitiendo los conocimientos de nuestros abuelos y abuelas, de forma viva y sensible. La mola, como el cine, tiene capas. Y en el audiovisual, cada capa, el sonido, la imagen, el guion, la emoción, la intención también es importante. Sin ninguna de ellas se puede construir una verdadera mola audiovisual. Todo lo que vemos y escuchamos está unido, y eso mismo lo aprendí observando los tejidos de las mujeres de mi pueblo.
Este concepto nace hace más de cinco años, en un momento de mucha inseguridad personal. Me cuestionaba por no saber tejer la mola tradicional. Sentía que algo me faltaba como mujer Guna. Pero con el tiempo entendí que hay muchas formas de aportar, de ser, de cuidar y de crear comunidad. La mía es a través de la imagen, la escucha y el relato.
C: En su obra hay un lugar muy especial para las abuelas, como en Muu Palaa. Hablemos de la relación tan estrecha que hay entre abuelas y nietas y cómo marca la vida de los pueblos indígenas, en especial de los Gunadule.
OG: Sí, ellas han sido, y siguen siendo, el corazón de nuestras familias y comunidades. Muu Palaa es, ante todo, una muestra de amor hacia mi abuela. Ella es todo para mí, para nosotras. Es el centro, la raíz, la sabiduría viva. Su existencia ha marcado mi vida, y también mis historias. Ella es mi asesora en todas las obras que he cocreado. Las abuelas en los pueblos indígenas, y en especial en el pueblo Gunadule, son portadoras del conocimiento ancestral. Son ellas quienes nos arrullan en las hamacas, quienes nos enseñan a tejer la mola, quienes nos dan consejos, nos enseñan a escuchar, a observar, a resistir. Son las que han sostenido la cultura, los cantos, la medicina, las palabras y los silencios sagrados.
C: Hay una tensión histórica entre las comunidades y las personas extrañas que crean contenidos audiovisuales sin un marco claro de respeto, ¿qué tipos de acuerdos o prácticas todavía hay que modificar?
OG: Esa historia ha estado marcada, muchas veces, por el irrespeto y el extractivismo. Es como si alguien llegara a tu casa, tomara fotos, grabara, y se fuera sin siquiera pedir permiso. Pero en este caso, no se trata solo de un permiso de palabra, sino también espiritual. La entrada a un territorio no es solo física: también debe ser energética, cultural, ética. Y cuando eso se rompe, el territorio mismo te lo hace saber. No es simbólico: es real.
Muchas personas no indígenas aún tienen dificultades para comprender esto. A veces llegan con la intención de ayudar o de visibilizar, pero sin entender que la representación tiene consecuencias y que trabajar con pueblos indígenas no es solo cuestión de contenidos, sino de relaciones. Por eso necesitamos transformar profundamente las prácticas audiovisuales: desde cómo se llega al territorio, cómo se conversa, cómo se acuerdan las historias, hasta cómo se construyen los créditos y la propiedad de las obras.
C: En ese sentido, ¿cuál es la importancia de documentos como ‘Pautas y recomendaciones para el trabajo audiovisual y cinematográfico con pueblos indígenas'?
OG: Es una herramienta fundamental. No es una imposición, es una invitación a crear desde el respeto, la escucha y la participación real. Ofrece recomendaciones claras para que creadores y productores que deseen trabajar en territorios indígenas lo hagan de forma más consciente, dialogada y responsable. Ahí se plantean formas de concertar procesos, de reconocer las voces comunitarias en todas las etapas del proyecto, y de establecer relaciones menos asimétricas.
Para nosotras y nosotros, que hemos sido históricamente narrados por otros, es urgente que se respete nuestro derecho a la imagen, a la palabra, al consentimiento, y a la cocreación. Este documento es un paso importante hacia ese horizonte, pero aún hay mucho por caminar. Y lo primero que se necesita para avanzar es algo tan básico como fundamental: escuchar y pedir permiso, con el corazón y con el espíritu.
Y lo primero que se necesita para avanzar es algo tan básico como fundamental: escuchar y pedir permiso, con el corazón y con el espíritu.
